Пастель история техника реставрация атрибуция

Практика работы пастелью: История пастельной живописи

Пастель, первоначально, была вспомогательной дисциплиной, но со временем стала одной из любимейших техник европейских художников. Свое шествие эта техника начала в далеком XVII веке и к XIX веку, достигнув своей вершины, стала одним из основных средств художественного выражения.

Если брать во внимание средний срок жизни классических техник живописи, то среди них пастельная техника будет очень молодой. Она буквально выросла из вспомогательных техник в основные (прообраз – рисунок углем). Сегодня пастель представляет собой технику, которая может дать своему адепту достаточно большие возможности. Этому способствует ее широчайшие возможности, проявляющие себя при передаче цветовых оттенков. Наиболее яркие эстетические качества пастели — нежная бархатистая фактура и матовость. Пленительная мягкость и живость красок привлекли взор не одного поколения художников (в основной своей массе портретистов) в XVII-XVIII веках и импрессионистов XIX века, которые много внимания уделяли передаче мельчайших нюансов воздуха и света. Кстати, не стоит забывать что пастель, в отличие от остальных техник, всегда готова к использованию, ведь для начала работы с ней не требуется проведения каких-либо предварительных приготовлений типа добавления воды, поэтому она очень удобна при работе за пределами студии.

Предшественники

Если первоначально рисунок был подготовительным наброском, этюдом, то уже в эпоху раннего Возрождения, он приобрел вид самостоятельного произведения искусства. С давних пор рисунки известных художников перемещаются из одной мастерской в другую, служа образцами для нескольких поколений художников. В настоящее время известно большое количество этюдов и эскизов (в основном портреты и обнаженная натура), сделанные карандашом, сангиной, пером и мелом. Именно сангина (красно-коричневый карандаш) наряду с мелом стали предшественниками пастели. Взглянув назад во времени можно обнаружить, что рисунок получил большое признание Верроккьо и его ученика Леонардо да Винчи, Пьеро делла Франческа, Сандро Боттичелли, Тициана и Рафаэля, и фламандских мастеров Рогир ван дер Вейдена, Яна ван Эйка и многих других известных живописцев. Вполне вероятно, что «техника работы сухими красками» т.е. пастелью, о которой упоминал Леонардо да Винчи в своих сочинениях, должна была включать в себя и другие цвета, кроме белого, красного и бурого, которые обычно присутствуют в рисунках, сохранившихся наших дней.

Материалы для рисунка

Художники эпохи возрождения и барокко (XV-XVII вв.) смогли добиться великолепной графической и тональной выразительности, причем используя ограниченный набор материалов. Некоторые из них применяются и в наше время художниками во время работы с использованием техники пастель. Черный камень – это аналог нынешнего угольного карандаша применяется для прорисовывания контуров и закрашивания темных участков, сангина нужна для наложения полутеней, а белый мел используют для передачи рефлексов и бликов.

Лувр, Париж (Франция). Рафаэль Санти (1483-1520). Венера и Психея. Увеличение интереса к простому рисунку, во времена эпохи возрождения, заставила художников начать поиски оригинальных цветовых эффектов при его создании. Рисунок, выполненный с использованием сангины, является ярким примером зарождения пастельной техники.

Признанный мастер рисунка – Рубенс

Рубенс – автор нескольких тысяч этюдов, набросков и подготовительных рисунков для картин. Их выполнял не только мастер, но и, частично, его многочисленные ученики, так как количество заказов превышало возможности одного человека. Рисунки этого мастера отличаются необыкновенной живостью штриха и цветовой выразительностью, они являются необыкновенными образчиками шедевров, выполненных в трехцветовой гамме – черный камень, белый мел и сангина. Многие считают, что именно Рубенс способствовал рождению стиля, которому стали подражать все его последователи. Французы в XVIII века стали называть его dessin а trois crayons (рисунок 3 карандашами). Эти работы послужили основой для развития практических приемов работы пастелью.

Лувр, Париж (Франция). Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Женский портрет. Этот рисунок выполнен 3 цветами: черным (уголь), белым (мел) и красным (сангина). Столь утонченную технику нередко можно видеть и у современных пастелистов, работы которых, основаны на приемах, разработанных самим Рубенсом.

Лувр, Париж (Франция). Пьер Бриар (1559-1609). Портрет молодой женщины. Окрашенная бумага создает особую изысканность. Портрет является настоящим образчиком работы пастелью.

Как и многие другие мастера эпохи Возрождения, Рубенс в своих работах использовал слегка подкрашенную бумагу (голубой, серый, желтый и розовые цвета). Для ее приготовления на основу наносили тоненький слой клея, на который впоследствии сыпали сильно-размолотый пигмент. Цветной фон давал возможность использовать белый цвет для ювелирной передачи игры света и тени, а также задавал общее настроение всего произведения в целом. Эта техника до сих пор популярна у некоторых именитых художников.

XVIII век

XVIII век – век заката французского абсолютизма, стал для пастельной живописи веком, в котором она достигла пика своего развития, разработав для будущих поколений основные технические приемы работы. Она была признана самым именитыми мастерами и получила заслуженное звание высокого искусства. В этот период, пастель стала любимым изобразительным материалом мастеров той эпохи. Именно тогда были разработаны приемы, позволившие максимально возможно раскрыть все таящиеся возможности в такой простой, на первый взгляд, технике. Это был период небывалого расцвета утонченной пастельной живописи: помпезные фигуры придворных, идиллический мир аллегорических персонажей, женские образы, идеально отвечающие требованиям работы пастелью при передаче их в мягких тонах, — все это многообразие воплотилось в самых лучших образцах изобразительного искусства XVIII века.

Государственная картинная галерея, замок Шлейсгейм, близ Мюнхена. Жозеф Вивьен (1657-1734). Портрет Людовика, герцога Бургундского. В этой работе пастелью великолепно отражаются все многочисленные нюансы света и цвета, что, до этого времени, традиционно считалось доступным лишь при работе маслом.

Галерея Уффици, Флоренция (Италия). Розальба Карриера (1675-1757). Автопортрет с портретом сестры. Именитая художница XVIII века, которая посвятила всю себя пастельной живописи и смогла внести значительный вклад в развитие этой техники.

Пастель подражает маслу

Прошло не так много времени и пастель, по своим возможностям, начала приближаться к масляной живописи, при этом достигнув такого совершенства, что, смотря на некоторые портреты, выполненные великими художниками в XVII-XVIII веках, почти невозможно определить, какой материал использовался при их создании – масло или пастель. Художники, которые стремились максимально сильно использовать возможности этой техники, смогли добиться того, что пастель с большой достоверностью и экспрессивностью, впрочем, как и масло, смогла передать любой объем, фактуру, цвет и свет (включая лицо и тело человека).

Великие мастера

Многие именитые мастера XVII-XVIII века работали пастелью. Это и один из основателей Французской академии, живописец при дворе короля Людовика XIV и создатель его нескольких портретов – Шарль Лебрен (1б19-1б90); одна из наиболее утонченных портретистов в истории живописи, чьи работы характеризуются изысканностью деталей, легкостью фактуры и цветовым богатством — Розальба Карри-ера (1675-1757); художник, который всецело посвятил себя пастели, творец грандиозных картин, которые соперничают с лучшими творениями мастеров масляной живописи — Морис Кантен де Латур (1704-1788). Не стоит забывать и таких мастеров пастельной живописи как Франсуа Буше (1703-1770) и Жана Антуана Ватто (1684-1721) – которые хотя и считаются величайшими мастерами рококо, все же достаточно много времени уделяли пастели.

Кабинет рисунков, Лувр, Париж (Франция). Морис Кантен де Латур (1704-1788). Портрет маркизы де Помпадур. Помпезность и прециозность стиля смогли принести Латуру большую славу портретиста.

Источник

Пастельный портрет XVIII века в России (История, атрибуция, сохранность, реставрация) Перова Евгения Георгиевна

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ‘, MOUSEOFF, FGCOLOR, ‘#FFFFCC’,BGCOLOR, ‘#393939’);» onMouseOut=»return nd();»> Диссертация — 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Автореферат — бесплатно , доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Перова Евгения Георгиевна. Пастельный портрет XVIII века в России (История, атрибуция, сохранность, реставрация) : Дис. . канд. искусствоведения : 24.00.03 : Москва, 2004 242 c. РГБ ОД, 61:04-17/212

Содержание к диссертации

Глава 1. История пастельного портрета в России XVIII в 16

1.1. Появление и развитие техники пастели в России XVIII в 16

1.2. Иностранные художники, работавшие в России, и российские художники-пастелисты XVIII в 23

1.3. Специфика и типология пастельного портрета в России XVIII в 34

Глава 2. Творческое наследие Иоганна Барду и Иоганна Генриха Шмидта 46

2.1. Проблема идентификации И. Барду 46

2.2. Особенности творческой манеры И. Барду 54

2.3. Творческое наследие И. Г.Шмидта 60

Глава 3. Коллекция пастельного портрета XVIII века в собрании ГИМ 73

3.1. История комплектования и состав коллекции 73

3.2. Определение авторства и персонажей анонимных пастельных портретов из коллекцииГИМ 83

3.3. Новая атрибуция произведений И. Г. Шмидта из коллекции ГИМ 88

3.4. Технико-технологические исследования и новая атрибуция произведений И. Барду из коллекции ГИМ 94

Глава 4. Проблемы атрибуции, сохранности и реставрации произведений в технике пастели 107

4.1. Материал и техника пастели. Влияние технико-технологических особенностей на возможности атрибуции произведений в технике пастели 107

4.2. Влияние условий хранения на состояние сохранности произведений в технике пастели 112

4.3. История реставрации произведений в технике пастели. Состояние сохранности и реставрация пастелей из коллекции ГИМ 116

Список сокращений 143

Список иллюстраций 144

Введение к работе

Предметом исследования является пастельный портрет XVIII века в России. В отличие от Европы, где пастель известна с XV века, техника пастели появляется в России со второй половины XVIII столетия, сначала как предмет коллекционирования в виде привозных образцов творчества европейских пастелистов. Работающие в России художники-иностранцы, владеющие техникой пастели, изредка прибегают к ней, создавая зарисовки и эскизы. Мода на пастель возникает не ранее 1750-х годов, когда такие художники, как Ж. де Самсуа и В. Эриксен «с изрядным искусством» пишут портреты представителей российской знати. Широкое распространение пастельного портрета начинается в 1780-е годы — когда в Европе мода на пастель начала убывать — с приездом в Россию таких мастеров, как И.Г. Шмидт и И. Барду. В отличие от остальных художников, прибегавших к пастели лишь время от времени, И.Г. Шмидт и И. Барду работали в России только пастелью и создали выразительную «портретную галерею» российского дворянства.

В отличие от масляной живописи, пастельный портрет в России долго оставался занятием по преимуществу иностранных художников: имен русских пастелистов XVIII века, кроме Г.И. Скородумова, мы практически не знаем. Большое количество анонимных пастельных портретов в российских музеях заставляет предположить, что круг иностранных и русских художников, работавших пастелью в XVIII в., был весьма широк. Частое отсутствие авторских подписей свидетельствует о том, что занимающиеся пастельным портретом художники еще не осознали себя мастерами. Характерной особенностью именно пастельного портрета является большое количество подвизающихся в этом жанре дилетантов, чему способствовала сравнительная с масляной живописью простота техники. С другой стороны, подобная авторская анонимность говорит о том, что для заказчика более существенное значение имел сам портрет: изображение важнее автора, отодвигаемого на второй план.

В отличие от масляной живописи и от европейской пастели, где получили развитие все жанры и все типы портрета, пастель в России применялась главным образом для выполнения камерных портретов. Этот тип живописного портрета начал складываться в России со второй половины XVIII века. Дань камерному портрету отдали многие иностранные и русские художники того времени, в том числе такие мастера, как Ф.С. Рокотов и Д.Г. Левицкий.

Как отмечают О.С. Евангулова и А.А. Карев, в отличие от других жанров живописи портрет в России «во-первых, очень массовое явление, наиболее доступное широкому кругу заказчиков в социальном и географическом отношениях; во-вторых, по преимуществу портрет камерный» 1 . Камерный портрет, в отличие от парадного, создает более скромный образ, рассчитанный на восприятие близкого круга зрителей, которым личность и заслуги портретируемого хорошо известны, причем «портретисты избегают сложных поз и развитых жестов — того, что художнику, специально не обученному рисованию, мало доступно или не представляется обязательным» . Чаще всего он заказывался по поводу какого-либо конкретного события: свадьба, награждение орденом, получение чина.

Если большеформатный и дорогой живописный портрет могли себе позволить знатные и богатые заказчики, менее дорогая пастель была доступна и помещикам среднего достатка, причем маленькие портреты можно было размещать не только в фамильной галерее, но и просто в жилых комнатах, где он одновременно украшал интерьер и служил напоминанием о близких. Кроме камерного, в технике пастели еще встречаются редкие образцы полупарадного, группового и костюмированного портретов.

Все же пастельный портрет не обрел в России XVIII века такой популярности и массовости, как в Европе, где именитые заказчики специально заказывали свои портреты у мастеров пастели и коллекционировали их работы, а художники писали грандиозные произведения, соперничающие с масляной живописью по эффектности и размерам. Этому были свои причины: во-первых, пастельный портрет как особое явление искусства получает свое распространение в России уже на излете моды, когда европейские пастелисты, теряя заказчиков, приезжают работать в Россию. В это время уже вступала в свои права техника акварели, с началом XIX века постепенно вытеснившая пастель из портретного жанра. Кроме того, хрупкая пастель требовала особого к себе отношения: защитного стекла, специальной окантовки, бережного обращения — это могло отвращать от нее заказчиков, привыкших к более прочной масляной живописи: «сухими красками весьма посредственной только величины можно писать картины, живопись ее долго не держится и при малейшем трении стирается 3 «.

Если история масляной живописи в России — и портретного жанра в частности — имеет богатую литературу, то степень изученности пастельного портрета в России в конце XVIII в. остается неудовлетворительной. Пастель оказалась как бы в некоей «пропасти забвения» между графикой и живописью: отечественные специалисты в области рисунка —- как, например, А.А. Сидоров — относили пастельные портреты к живописи 4 , а искусствоведы, изучавшие историю портрета в России XVIII в., занимались преимущественно масляной живописью и портретной миниатюрой, говоря о пастели лишь мимоходом. Все сведения о художниках-пастелистах носят случайный и отрывочный характер, их приходится собирать буквально «по крупицам» в монографиях и статьях, посвященных портретному жанру в целом, в каталогах собраний и выставок, в биографических справочниках. Очень мало известно и об иностранцах, приезжавших в Россию, и о русских мастерах, применявших пастель в своем творчестве.

Все имеющиеся издания, в которых так или иначе упоминается пастель, могут быть разделены по их основной тематической направленности на три основные группы. Первую группу составляют издания технико-технологического содержания. В XVI — XVIII веках в Европе было написано множество трактатов, руководств и пособий для художников, содержащих разного рода рецепты по изготовлению, способам работы и фиксированию пастелей. Первое известное указание на способ изготовления пастельных мелков встречается у французского автора: лионский профессор Петрус Григориус в 1574 году (по другим сведениям в 1583) приводит в своем трактате рецепт состава и изготовления пастелей 5 .

В России литература по технике живописи появляется только в конце XVIII в.: Архип Иванов перевел сочинение живописца-любителя и художественного критика Роже де Пиля 6 , а в издаваемом Андреем Болотовым журнале «Экономический магазин» печатались рецепты для художников-любителей, основанные на его собственном опыте, среди них можно найти и сведения о пастельной живописи 7 . Другой пример -напечатанная в 1791 году А.Г. Решетниковым книга под названием «Любопытный художник и ремесленник. «, в которой прихотливым образом перемешаны поваренные, садоводческие и ремесленные рецепты, в том числе «способ изготовления сухих красок в домашних условиях» 8 .

Литература ХГХ-ХХ веков основывается на информации, содержащейся в подобных сочинениях, и на знаниях, вынесенных художниками из собственной практики, причем пастели уделяется гораздо меньше внимания, чем масляной живописи: буквально одна-две страницы, если не один абзац 9 . Пожалуй, больше всего сведений содержится в вышедшей еще в 1920-х годах книге «Техника живописи» Д.И. Киплика — профессора Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина 10 . Автор очень кратко рассказывает об истории пастели, ее составе, грунте под пастель, о методах работы и закрепления, приводит несколько рецептов.

Начиная с XIX века в России стали постепенно собираться сведения о художниках, делаться попытки осмыслить и классифицировать их творчество: появилась литература историко-искусствоведческого характера, составляющая вторую группу изданий. Первая работа, где сделаны первые попытки подвести теоретическую базу под практический опыт художников — «Руководство к познанию живописи. » Семена Кириллова (1812), автор отмечает двойственное положение пастели между графикой и живописью и преимущественное использование в жанре портрета 11 .

В конце ХГХ в. — начале XX в. пастель стала упоминаться в статьях таких авторов, как Н. Врангель, С. Эрнст, П. Вейнер, печатавшихся в журнале «Старые годы», причем внимание исследователей было обращено, главным образом, на выдающихся иностранных художников-пастелистов, не работавших в России 12 . В обширном исследовании Н.Н. Врангеля «Иностранцы в России» в качестве пастелиста назван один Барду 13 .

Начиная с 1920-х годов художники-пастелисты изредка упоминаются в книгах, посвященных искусству портрета 14 . В 1950-е годы появились книга Е.А. Некрасовой о творчестве Г. Скородумова, где некоторое внимание уделено его работам в технике пастели 15 .

Единственным до настоящего времени специальным исследованием является студенческая работа: в 1985 году Л.М. Горбачева защитила диплом в МГУ на тему «Пастельный портрет в России в последней трети XVIII в.» Основное внимание Л.М. Горбачева сосредоточила на творчестве двух наиболее известных в России художников: Иоганна Генриха Шмидта и Иоганна Барду. Для своего исследования Л.М. Горбачева привлекла богатый материал — и литературный, и предметный, пользуясь коллекциями различных музеев 16 .

В 1980-1990-е годы вышел ряд статей, среди которых особенное значение имеют работы Е. Ю. Ивановой о произведениях И. Барду, обнаруженных в зарайской коллекции, В.Г. Клементьева и Г.Н. Комеловой о творчестве французского художника-пастелиста XVIII в. Жана де Самсуа. Представляет интерес также сборник очерков И. И. Свириды, в котором можно найти упоминание о художниках, побывавших в России в конце XVIII в. и работавших в той или иной степени пастелью. В 2002 г. вышла в свет богато иллюстрированная статья С. Горбачевой о русском пастельном портрете XVIII — XX

Монографических исследований, специально посвященных пастели, не появилось. В лучшем случае, в отдельных работах можно найти редкие упоминания о пастельном портрете, который исследователи портретного жанра сближают с миниатюрой и малоформатным акварельным портретом. Наиболее полно эта точка зрения выражена в монографии А.А. Карева, посвященной портретной миниатюре на кости и эмали. Автор считает, что пастельный портрет по характеру функционирования и хрупкости материала обладает наибольшим сходством с болыпеформатной кабинетной миниатюрой: «пастель, разумеется, наиболее близка к миниатюре на кости. Они соприкасаются, как небольшие уникальные произведения, обладающие достаточной законченностью и способностью к самостоятельному бытованию в отличие от альбомного и подготовительного рисунка или акварели» 18 .

Ценным источником являются каталоги музейных собраний и выставок. Своеобразие пастели, ее двойственное положение между графикой и живописью приводит к тому, что при составлении каталогов в разных музеях произведения в технике пастели относят к различным разделам — то к живописи, то к рисунку. Во многом это зависит от того, как исторически сложились музейные собрания 19 . Только Эрмитаж издает специализированные каталоги, посвященные пастельному собранию. Первым является издание 1960 г., до сего дня сохраняющее свою актуальность: во вступительной статье Т.Д. Каменская не только рассказывает об основных направлениях развития пастельной живописи XVI — XIX веков и дает описание коллекции пастельного портрета ГЭ, но и приводит сведения по истории техники пастели 20 .

Первые художественные выставки, сопровождаемые изданием каталогов, на которых наряду с произведениями масляной живописи экспонировались пастели из частных собраний, были организованы в конце XIX — начале XX в., когда в обществе возник интерес к искусству предыдущего столетия и к искусству портрета в частности: Историческая выставка портретов лиц XVI — XVIII веков (1869, Москва) 21 , «150 лет русской портретной живописи» (1902) 22 , «Таврическая выставка»(1905) 23 . В советское время музеи периодически устраивали выставки новых поступлений, а постепенно повышающийся интерес к портретному искусству привел к организации серии тематических выставок, на которых можно было встретить и пастели 24 . В 1985 г. в ГТГ была проведена единственная в своем роде выставка «Русский пастельный портрет XVIII — начала XX века». Все представленные на ней портреты из более чем сорока музеев России были реставрированы во ВХНРЦ им. Н.Э. Грабаря.

К концу XX в. интерес к технике пастели возрос и в России, и в Европе. В 1999 году по инициативе И.М. Кацмана в музее В.А. Тропинина и московских художников его времени была организована большая выставка работ Карла Вильгельма Барду из российских музеев и частных собраний, впервые так полно осветившая его творчество 25 . В 2001-2003 годах Эрмитаж провел серию международных выставок западноевропейских пастелей, приуроченных к 300-летаю Санкт-Петербурга (в рамках проекта «Европастель»), каждая из которых сопровождалась изданием каталога, причем многие пастели экспонировались и публиковались впервые 26 . До сих пор только Эрмитаж уделяет такое большое внимание пастельной живописи, публикация произведений из собраний других музеев носит все тот же случайный характер.

Третью группу изданий представляет литература, посвященная вопросам технико-технологического исследования, реставрации и хранению пастелей. Отечественных и зарубежных изданий подобного рода также немного 27 . До 1960-х годов это были, в основном, переводные сочинения, в которых реставрация пастели рассматривалась как частный случай реставрации произведений графики и живописи 28 .

Методика реставрации произведений в технике пастели разрабатывалась на протяжении тридцати лет во ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря. В 1995 году результаты этой работы были отражены в Методических рекомендациях по реставрации произведений графики, до сих пор остающихся единственным источником знаний по данному вопросу 29 . Следует признать, что, несмотря на богатую практику — реставрация пастелей ведется во ВХНРЦ, в ГТГ, в ГРМ и в ГЭ, — публикаций на эту тему по-прежнему мало, хотя разработанная во ВХНРЦ методика продолжает развиваться и углубляться .

Актуальность исследования состоит в том, что автор впервые представляет пастельный портрет в России XVIII в. как самостоятельный предмет исследования, имеющий свои технико-технологические и типологические особенности, прослеживает его связи и с масляной живописью, и с портретной миниатюрой. Портретный жанр всегда был популярен и среди художников, и среди почитателей искусства. Пастельный камерный портрет, хотя и не такой многочисленный, как живописный, внес свою красочную ноту в целостную картину развития российской культуры.

Произведения таких художников, как И.Г. Шмидт и И. Барду, есть в большинстве российских музеев, причем до сих пор продолжается приписывание произведений последнего Карлу Барду, работавшему в России в первой четверти ХГХ века. Если И.Г. Шмидт был художником европейского уровня, тяготеющим к придворным кругам, то И. Барду и большинство анонимных авторов, работавших пастелью во второй половине XVIII века в России, относятся к мастерам «второго ряда», ориентированным на круг среднего дворянства, но по своему не менее ценным для истории искусства, чем великие живописцы. Они ярче отражают вкусы рядовых российских заказчиков, выразительнее передают культурную атмосферу эпохи. Именно произведения мастеров «второго ряда» составляют большинство в собраниях российских музеев. «Возрождение» пастели, произошедшее в конце предыдущего — начале ньшешнего столетий вызвало повьппение интереса к истории техники и к творческому наследию художников-пастелистов, стоявших у истоков жанра пастельного портрета в России и вызвало распространение их работ на современном антикварном рынке.

Объединение проблем атрибуции, сохранности и реставрации оправдано их тесной взаимосвязью друг с другом: ни научная атрибуция, ни научная реставрация невозможны без исследования технологии и стилистики произведения. Любой музейный предмет несет в себе информацию, заключающуюся не только в изображении или тексте, но и в тех материалах, из которых он создан, в технике изготовления. Большое значение и для историка искусства, и для реставратора имеют так называемые «следы бытования» объекта, которые могут многое рассказать о жизни объекта, о его владельцах, о методиках старинной реставрации.

Исследования позволяют также лучше понять происходящие в объекте процессы старения, их причины и те последствия, к которым приводит реставрационное вмешательство. Поэтому перед реставрацией объекта необходимо провести как можно больше разного рода исследований, которые войдут в «базу данных» и, возможно, помогут будущим реставраторам и искусствоведам, тем более, что только в случае реставрации пастель и бывает доступна для взятия проб и анализов.

Если масляная живопись накопила богатый опыт экспертизы и атрибуции, то пастельные произведения до сих пор целенаправленно и последовательно не изучались с технико-технологической стороны, и не имеют своего банка данных, на который могли бы опираться исследователи.

Применительно к пастели вопросы сохранности приобретают особое значение, так как она — самая хрупкая и нежная из всех графических и живописных техник. Тенденция к старению заложена изначально в каждом музейном объекте и представляет собой сложный физико-химический процесс, зависящий как от технико-технологических свойств и особенностей самого произведения, так и от условий хранения, особенностей обращения и использования, а также от разного рода стихийных бедствий и аварий. Концепция современной реставрации основана на принципах максимальной корректности и минимального вмешательства. Главная задача — устранить физические и химические повреждения, сохранив подлинность и целостность музейного предмета. Поэтому особое значение приобретают технико-технологические исследования, позволяющие понять особенности авторской манеры и выявить следы позднейших поновлений.

Основная цель диссертации заключается в изучении практически неисследованного пастельного портрета XVIII века в России, определение его типологии, а также его роли и значения в развитии портретного жанра в России в конце XVIII — начале XIX в.

Для достижение цели необходимо решить следующие задачи:

Изучить состав коллекций пастельного портрета в российских музеях.

Выявить круг художников, работавших пастелью в России в XVIII веке.

Уточнить творческие биографии двух наиболее известных пастелистов, работавших в России в XVIII веке — И. Барду и И.Г. Шмидта; составить сводные каталоги их работ.

Выявить технико-технологические особенности пастельного портрета XVIII века.

На основе всестороннего изучения коллекций пастельного портрета в собраниях российских музеев выявить типологию пастельного портрета XVIII в. в России.

Составить каталог коллекции пастельного портрета XVIII в. ГИМ и определить ее место среди других музейных собраний.

Задачи работы предопределяют комплексный метод исследования, включающий
в себя исторический, искусствоведческий, технико-технологический и

Историческое изучение коллекции: уточнение происхождения, времени написания портретов, личностей персонажей.

Искусствоведческий анализ пастельной живописи: определение авторства, выявление профессиональных художников, определение принадлежности к той или иной школе, художественная характеристика произведений.

Исследование коллекции с физической точки зрения: особенности техники, состояние сохранности, последствия реставрации, методы улучшения условий хранения.

Статистическое обобщение состава коллекции.

Комплексный метод был применен ко всему собранию пастельного портрета XVIII в., рассредоточенному по различным музеям России. Опираясь на полученные данные, а также на сведения, полученные из литературы, удалось выявить новые имена художников, работавших пастелью в России в XVIII веке кроме известных ранее Ж. де Самсуа, И.Г. Шмидта и И. Барду. Творческие биографии И.Г. Шмидта и И.Барду пополнены новыми сведениями, исследованы особенности творческого метода каждого из художников и их роль в развитии жанра, впервые сформирован полный круг их работ, причем выявлены произведения И.Г. Шмидта в зарубежных собраниях и установлены имена целого ряда персонажей. Автором проведена идентификация личности художника Иоганна Барду, которого до последнего времени смешивали с Карлом Вильгельмом и Паулем Йозефом Барду.

В результате исследования пастелей XVIII века, проведенных в собрании Исторического музея, было уточнено время написания портретов, определено авторство одиннадцати произведений и персонажи шести, в четырех случаях выявлены аналогии-Составлен научный каталог, представляющий собой первую публикацию коллекции пастельного портрета XVIII века в собрании ГИМ. В ходе изучения бьши выявлены неизвестные ранее технико-технологические особенности пастельной живописи, выполненной на грунтованных холстах, полученные сведения могут лечь в основание общего банка данных по пастельной живописи. На примере коллекции ГИМ прослежено влияние условий хранения на состояние сохранности произведений, разработаны (и опробованы на практике) способы их устранения и налаживания климатического режима. Все это и определяет научную новизну диссертации.

Главным предметным источником; является коллекция пастельного портрета ГИМ, являющаяся второй по численности после эрмитажной, дополнительными — коллекции ГЭ, ГМИИ, ГТГ и ГРМ, а также других российских музеев, имеющих пастельный портрет в своих собраниях.

Коллекция пастельного портрета отдела изобразительных материалов ГИМ, в отличие от собраний художественных музеев, формировалась согласно историческому принципу, подобно сопоставимой по численности коллекции Лондонской Национальной портретной галереи, также собранной с ориентацией на изображенные персоны, а не на авторов . Таким образом, в составе собрания ГИМ есть портреты известных исторических лиц, таких, как императрица Екатерина П или Н.И. Панин — знаменитый дипломат и воспитатель великого князя Павла Петровича, и простых обывателей. Пастели выполнены и профессионалами, и любителями, что дает возможность исследователю охватить более широкий круг мастеров и персонажей. Среди авторов присутствуют не только И.Барду и И.Г\ Шмидт, работы которых есть во многих российских музеях, но и такие художники, как Д. Каффе и И.Пичман, редкие в наших собраниях. До сих пор коллекция пастельного портрета XVIII века не изучалась специалистами и сведения об авторстве, персонажах и времени создания, занесенные в инвентарные книги 50-100 лет назад, принимались, как данность.

Временные рамки работы не ограничиваются только XVIII веком. Автор стремился собрать все сведения, имеющее отношение к технике пастели на всем протяжении ее развития с XVI по XX век. Изучение методов укрепления хрупкого красочного слоя пастели (методов фиксации), применявшихся после XVIII в., имеет большое значение для реставрации объектов; обращение к публикациям по поводу реставрации более поздних пастелей вызвано отсутствием принципиальных расхождений в методике реставрации.

Собранный автором богатый материал, включающий результаты атрибуционной работы и технико-технологических исследований, а также старинную рецептуру, имеет несомненную практическую ценность как для историков и искусствоведов, так и для реставраторов.

1 Евангулова О.С., Карев А.А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М. 1994. С. 182.

1 Способ судить хорошо о произведениях живописи. Сочинение покойного Аббата Ложье. М. 1802. С. 174-175.

4 Отмечая, что от всего графического искусства XVIII в. осталось лишь небольшое количество портретных
рисунков, он объясняет этот факт тем, что в XVIII в. отмечалась «исключительная надобность» не в
графических портретах, а «в живописных (пастель мы относим сюда же), миниатюрных (эмалевых и
гуашевых), силуэтных (вырезанных из бумаги), а также и гравированных, печатных». См.: Сидоров А. А.
Рисунки старых мастеров. М. 1956. С. 154.

5 Самой широкой публикацией трактатов XVI — XVII в. является книга Эрнста Бергера «История развития
техники масляной живописи». М. 1961. (в переводе с немецкого языка): Джованни Паоло Ломаццо
«Трактат о живописи» Милан, 1585 г.; его же «Идея храма живописи», Милан, 1590 г.; Фра Франческо
Бизанио «Трактат о живописи», Венеция, 1642 г.; Теодор Тюрке де Майерн «Живопись, скульптура,
окраска и все, что имеет отношение к другим искусствам. Описанные на латинском, французском,
итальянском и немецком языках по Петер-Пауль Рубенсу, Ван Дейку, Зоммерсу, Гринбери, Янсону и
другим», рукопись начата в 1620 г. и при жизни автора не была издана; Готье из Нима «Искусство
промывки, или Новый способ писать по бумаге», Париж, 1687 г. В XVIII в. известный английский
художник Джон Рассел разработал свой метод изготовления пастельных мелков и грунта под пастель,
обобщив свой опыт в трактате «Основы живописи пастельными карандашами», изданный в 1772 и 1777
годах. Сведения о сочинении Рассела можно найти в статье: Kosek J. М. The heyday of pastels in the
Eighteenth Century II The Paper Conservator I The Journal of the Institute of Paper Conservator. London. 1998.
Vol. 22. Этот том журнала, издаваемого Институтом консервации бумаги, целиком посвящен пастели. В
статьях освещены также проблемы исследования пастельных пигментов в живописи импрессионистов,
водной обработки и реставрации пастелей.

6 Роже де Пиль опубликовал в 1684 году в Париже вместе с художником Жаном-Батистом Корнелем труд
«Первые основы практической живописи, где определил преимущества пастели перед медленно сохнущей
живописью. См.: Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях-
живописцев и Примечание о портретах, переведены, первое с итальянского, а второе с французского
коллежским асессором Архипом Ивановым. СПб. 1789. Переводы некоторых ранних трактатов появились
в России только в конце XIX века, например в 1887 году П.Л. Аггеев напечатал отрывки из «Трактата о
живописи» Джованни Паоло Ломаццо.

7 О сухих красках (письмо к Сострадателеву) // Экономический магазин. М.1780. 4.1. С.204. 63.

8 Любопытный художник и ремесленник или записки, касающиеся до разных художеств, рукоделий,
составов и до некоторых экономических, поваренных и садовых работ. «. СПб. 1791. Технико-
технологические сведения содержатся также в записках и письмах художников, которые в отрывках
опубликованы в таких изданиях, как, например, «Мастера искусств об искусстве» (МЛ 967. т.З, с. 338), где
удалось найти высказывания французского художника XVIII в. Де Латура о работе пастелью. В
диссертации А. Грэфа наряду с другими рецептами старинных мастеров опубликован манускрипт
художницы-любительницы Каролины Луизы фон Баден, содержащий «Генеральные правила» пастельной
живописи, разработанные выдающимся французским пастелистом Лиотаром (Graf R. Das Pastell im XVIII
JarhundertMunchen. 1982. 7.168-171). Большим подспорьем в работе явился изданный на русском языке
альбом директора отдела рисунков в Лувре Женевьевы Моннье «Пастель» (Лозанна. После 1995), в который
включена рецептура, выбранная из различных разновременных трактатов, писем и статей. Автор книги
прослеживает историю пастели с XVI по XX век, показывая как постепенно пастель из новой техники
рисунка становится привычным ремеслом художника.

Например, сочинение некоего «покойного аббата Ложье» — «Способ хорошо судить о произведениях живописи» (М.,1802) — где автор признает, что пастели удалось достичь «величайшей степени совершенства», несмотря на присущие ей недостатки: невозможность писать картины большого размера и хрупкость. В Энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона технике пастели была посвящена статья, в которой рассказывалось не только об ее истории, но и о ее технико-технологических особенностях: составе мелков, методах фиксирования, перечислялся набор пигментов, характерных для XIX века (Петрушевский Ф.Ф. Пастель //Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона. 1897 г. т. XXIIa. С. 935-936). В начале XX века была переведена и издана в России книга французского автора Ж. Вибера «Живопись и ее средства», в которой автор уделил некоторое внимание и пастели, рассказав об особенностях техники, об опасностях, которые подстерегают художника и о проблемах фиксирования хрупких пастельных произведений (Вибер Ж.. Живопись и ее средства. М. 2000).

Киплик Д.И. Техника живописи. М. 1998.

11 Руководство к познанию живописи, изданное для юношества, обучающегося сему предмету, надворным
советником Семеном Кирилловым. СПб. 1812.

12 Guiffrey J. Выставка 100 пастелей в Париже (май 1908 г.) // Старые годы. СПб. 1908. Июнь; Вайнер П.П.
Собрание А.З. Хитрово // Старые годы. СПб. 1912. Декабрь; Вайнер П.П. Розальба Каррьера и пастели
Гатчинского дворца // Старые годы. СПб. 1916. Октябрь-декабрь; Врангель Н.Н. Иностранцы в России.
Старые годы. СПб. 1911. Июль-сентябрь.

13 Врангель Н.Н. Иностранцы в России.

14 Голлербах Э. Портретная живопись в России XVIII в. Птг. 1923; Мюллер А. П. Иностранные живописцы и
скульпторы в России. М. 1924; Быт иностранных художников в России. Л. 1927.

15 Некрасова Е.А. Гаврила Иванович Скородумов. М. 1954; Некрасова Е.А. Портрет в творчества
Скородумова // Материалы по теории и истории искусства. М. 1956.

16 Л.М. Горбачева впервые высказала предположение о возможной принадлежности к творчеству И. Барду
портрета Параши Жемчуговой в роли Элианы из собрания Кусково, портретов из Рыбинского и Рязанского
музеев и проследила «чешский след» художника.

17 Комелова Г.Н. Миниатюрист Франсуа Самсуа в России // Россия-Франция. Век Просвещения. СПб. 1992;
Клементьев ВТ. Коллекция живописи музея-заповедника Ораниенбаум // Памятники культуры / Новые
открытия: 1996. М.1998; Клементьев ВТ. Портреты Жана де Сампсуа в коллекции Китайского дворца-музея
// Памятники культуры / Новые открытия: 1990. М. 1992; Свирида И.И. Между Петербургом, Варшавой и
Вильно. Художник в культурном пространстве XVIII — середины XIX в. М. 1999; Горбачева С. Русский
пастельный портрет от века XVIII до века XX // Искусство: газета издательского дома «Первое сентября».
М. 2002. № 14 (254). Кроме отечественных изданий в диссертации были использованы монографии
немецких авторов — диссертация А. Грэфа, посвященная философскому осмыслению феномена
французской пастельной живописи XVIII в., фундаментальное исследование немецкой живописи,
созданное С.Х. Бёршем, а также монография польской исследовательницы К. Гутовской-Дюдек о польских
мастерах пастели: Graf Я Das Pastell im 18 JarhundertMiinchen. 1982; Bdrsch S. H. Die deutsche Malerei von
Anton Graff bis Hans von Marees. Munchen. 1988.; Gutowska-Dudek К. О pastern і jego mistrazach. Warszawa.
1982. В связи с работой над биографиями художников, работавших в Германии и Польше, пришлось
обращаться к каталогам музейных собраний Берлина, Лейпцига, Дрездена и Варшавы. Особенно ценным
изданием является фундаментальный каталог живописи, составленный Х.Ф. Швеерсом, позволивший
обнаружить произведения Д. Каффе, И.Г. Шмидта и П.Й. Барду в немецких музеях. См.: Leipzieger
Bildnissmalerei 1700-1850II Katalog. Leipzig. 1912; Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Gemaldegalerie Allte
Meister II Kriegsverluste der Dresdener Gemaldegalerie. Dresden. 1963; Die Kataloge der Berliner Akademie-
Ausstellungen 1786-1850. Berlin. 1971. B.l; Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Gemaldegalerie Allte Meister
II Neuerwerbungen deutscher Malerei. Dresden. 1974; Volker I. Furer durch das Darmstadter Schlossmuseum.
Darmstadt. 1980; Staatliche Kunstsammlungen Dresden.Gemaldegalerie Allte Meister II Katalog der ausgestellten
Werke. Dresden. 1992; Schweers H. F. Gemalde in deutschen Museen. Katalog der ausgestallten und
depogelagerten Werke. Munchen, New Providense, London, Paris. 1994; Польский портрет из собраний музеев
ПНР // Каталог выставки М.1976; Pastelove portrety osobistosci polskich konza XVIII — ХГХ wieku.
Warszawa 1993; Juszcak D., Malachowicz H. Portrety Stanislava Augusta. Warszawa. 1994.

18 Карев А.А. Миниатюрный портрет в России XVIII в. М. 1989. стр. 216-218

19 В первых каталожных изданиях ГТГ пастель помещалась сначала среди произведений масляной живописи
и только в 1996 г. была включена в каталог рисунка (ГТГ. Живопись XVIII — начала XX в. (до 1917 г.). М.
1952; ГТГ. Каталог живописи XVIII — начала XX в. (до 1917 г.) М., 1984; ГТГ. Каталог собрания.
Рисунок XVIII — XX в. М. 1996. Т. 1.). В каталогах ГРМ, как и ГМИИ, пастель отнесена к произведениям
живописи, причем в последнее издание ГРМ не включены работы неизвестных художников, так как
предполагается издание отдельного тома. (ГРМ. Живопись XVIII — начала XX в. Л. 1980; ГРМ. Живопись
XVIII в. СПб. 1998. Т. I. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Каталог живописи. М.1995). Подобная практика
приводит к тому, что пастели приходится буквально выискивать среди произведений других техник. К тому
же подбор пастелей для каталогов далеко не всегда отражает всю коллекцию пастелей в целом, порой
разрозненную между разными фондовыми отделами, как это происходит и в Эрмитаже, и в ГМИИ. Пастели
из провинциальных музеев лишь изредка попадают в общие портретные каталоги.

Пастели художников западноевропейских школ XVI — XIX в. Составитель Т.Д. Каменская. Л. 1960. К сожалению, издание основано только на фондах Отдела истории западноевропейского искусства ГЭ, Отдел истории русского искусства до сих пор не имеет своего каталога (в издании Т. Д. Каменской опубликован только портрет А.В. Суворова из фондов ОИРИ). Единственный раз пастели этого фонда были показаны на выставке 1972 года. См.: Акварель и рисунок русских художников конца XVIII — середины XIX в. // Выставка из фондов ОИРК ГЭ. Л. 1972.

21 На выставке экспонировалось 800 с лишним портретов «лиц обоего пола, живших в России и
составивших себе известность, более или менее громкую, ранее 1800 г.», полученных «из недоступных для
обозрения и изучения желающими, жилищ высшей аристократии, императорских дворцов, ученых и
специальных учреждений». См.: Каталог исторической выставки портретов лиц XVI-XVIII в. Составитель
П.Н. Петров. СПб. 1870. С. III; а также: Исторический альбом портретов известных лиц XVI — XVIII в.
выставки Общества поощрения художников. Фотографирован и издан художником А.М. Лушевым. М. 1870.

22 Главную задачу устроители видели в том, чтобы представить выдающихся мастеров русского
портретного искусства, поэтому обращали внимание «на художественную сторону выставляемых
портретов, независимо от исторического значения изображенного лица». Подробный иллюстрированный
каталог выставки русской портретной живописи за 150 лет (1700-1850). М. Издание общества Синего
креста. 1902.

На ней впервые экспонировалось большое количество пастельных портретов, в основном работы И.Г. Шмидта и И. Барду. Ни в одном из трех вышеописанных каталогов нет алфавитного указателя художников, поэтому поиски нужного автора представляют известную трудность.

24 Впервые пастели экспонировались на выставке ГМИИ 1930 года «Немецкая живопись XVII-XIX в.»,
затем на выставке «Портрет в рисунке» 1941 года среди портретов XVIII — начала XX в. из собрания ГТТ
были показаны пастели Барду (без имени) и И. Г. Шмидта. См.: Немецкая живопись XVII-XIX в. // Каталог
выставки. М. ГМИИ. 1930; Портрет в рисунке // Каталог выставки. М. 1941. Портрет Голицына работы И-
Барду из фондов ГМИИ экспонировался на выставке «Живопись и рисунок Германии и Австрии XV-XIX
в.», а в 1964 г. на выставке портретов русских художников XVIII — первой трети XIX в. впервые были
показаны пастели из Останкино. См.: Живопись и рисунок Германии и Австрии XV-XIX в. // Выставка из
фондов ГМИИ, других советских музеев и частных собраний. М, 1963; Портреты русских художников
XVIII — первой трети XIX в. // Каталог выставки. МЛ 964 г.; Пастели западноевропейских мастеров XVII —
XVIII в. // Каталог выставки. Л. 1972; Ярославские портреты XVIII в. — XIX в. // Каталог выставки. М. 1980;
Союз художников показывает собрание картин XVIII — XIX в. из Зарайского музея // Каталог. М. 1982.

25 Художник Карл Вильгельм Барду в России // Каталог выставки. Составитель И.М. Кацман. М. 1999.

26 Пастели западноевропейских художников в собрании Эрмитажа. XVIII — начало XX в. // Каталог
выставки. СПб. 2001; Искусство современной пастели в Европе // Выставка пастелей художников Европы.
Comitato Europastello. 2002; Пастели западно-европейских художников XVI — XX в. в собрании Эрмитажа //
Каталог выставки. Провинция Кунео — Санкт-Петербург. 2003; Пастель в Российской Академии художеств
в прошлом и настоящем // Каталог выставки пастелей преподавателей и студентов PAX. СПБ.2003. Большой
интерес представляют статьи А.С. Кантор-Гуковской к каталогам выставок пастели в Эрмитаже: не
замыкаясь в рамки чисто искусствоведческого исследования об основных направлениях развития
пастельного портрета, автор уделяет довольно много внимания технико-технологическим аспектам пастели,
проблемам ее фиксации, приводя различные старинные рецепты.

Кроме публикаций для работы были использованы реставрационные рабочие паспорта из архивов ВХНРЦ и ОНР ГИМ. К сожалению, паспорта 1960-х годов сохранились лишь частично и записи в них чрезвычайно лаконичны. В более поздних паспортах также часто отсутствуют подробности, поэтому некоторые детали реставрационных процессов автору приходилось реконструировать исходя из основной методики и собственного более чем двадцатилетнего опыта реставрационной практики.

28 Брион Дж. Подновление старых гравюр, рисунков, чертежей и подклеивание их. Предохранение и
подновление живописи масляными красками. М. 1908; Скотт А. Очистка и реставрация музейных
экспонатов. М-Л. 1935.С.21-22; Плендерлис Д. Хранение гравюр, рисунков и рукописей. М. 1947,
Современных зарубежных публикаций по данному вопросу очень мало. В журнале «Restauro»,
посвященном вопросам технико-технологических исследований произведений искусства, реставрации и
музейному делу, издаваемом в Мюнхене Международным союзом реставраторов архивов, библиотек и
графики, за период времени с 1972 по 2001 годы удалось обнаружить только одну статью об удалении
плесени с пастелей и одну, где затронута проблема защиты стеклом произведений искусства — и пастелей
в частности: Schulz В. Zum Umgang mit Pastelbildern. Konservatorische MaBnahmen an drei Portrats II
Restauro. Miinchen. 1994. № 3; Sonnenburg H., von. Die Verglasung von Gemalden II Restauro. Munchen. 1990.
№1. В швейцарском издании (Lepletier Я Restauration des Dessin et Estampes.Suisse. 1977. S. 107-111) о
реставрации гравюр и рисунков пастели отведено всего пять страниц и основное внимание посвящено
вопросам правильного монтажа и обрамления произведений. В институтах консервации в разных странах
проводились исследования различных современных материалов, в частности закрепителей для
порошащегося красочного слоя, что актуально для пастелей. (См.: Hansen Е., Lowinger R., Sadoff Е.
Consolidation of porous paint in a vapour-saturated atmosphere — a technique for minimizing changes in the
appearance of powdery-matte paint II Journal of the American Institute for Conservation. New-York. 1993. Vol.
32). Большой интерес представляет статья английских специалистов, в которой подробно рассказывается
о сложном процессе реставрации портрета, созданного в XVIII в. Д. Гарднером. Тяжелое состояние
сохранности объекта, его всестороннее исследование, научный подход к разработке концепции
реставрации, применение современных материалов и оборудования — все это делает данную работу
чрезвычайно ценной для российских специалистов, dimming L„ Colbourn J. The conservation of Mrs
Marion, an eighteenth-century pastel and gouache portrait by Daniel Gardner II The Paper Conservator I The
Journal of the Institute of Paper Conservator. London. 1998. Vol. 22.

29 Костикова E.A., Чернышева Л.Е. Методика реставрации графических произведений // Вопросы
реставрации и консервации произведений изобразительного искусства: Методическое пособие. М. 1960;
Реставрация произведений графики // Методические рекомендации. М. 1995.

30 Следует заметить, что работая с пастелями, реставраторы далеко не всегда проводят необходимые
исследования — необходимые, может быть, не столько с точки зрения практической реставрации, сколько с
точки зрения изучения истории и техники пастели. Это тем более обидно, что подобные исследования
возможны именно в случае проведения реставрационных мероприятий, когда пастель демонтирована и
доступна для взятия проб. Пожалуй единственной публикацией последних лет является статья И.К.
Солововой «Реставрация пастели на пергаменте: И.В. Бугаевский-Благодарный «Кающаяся Магдалина».
Произведение создано в середине ХГХ в., и для этого времени употребление пергамента в качестве основы
представляется некоторым анахронизмом. Реставрация находившейся в тяжелом состоянии пастели
выполнена автором статьи строго по методике ВХНРЦ. Статья имеет несомненный интерес для
реставраторов-практиков. См.: Консервация и реставрация музейных ценностей. Объекты на бумаге и
пергаменте // Материалы 1-й научно-практической конференции 21-23 ноября 2000 г.: Труды ГИМ. М.
2002. Вып. 129. С.72-76.

31 Судя по каталогам, только в Отделе западноевропейского искусства ГЭ хранится свыше 40 пастельных
портретов XVIII века. Для сравнения можно привести следующие данные: в собрании ГТГ — около
тридцати пастельных портретов. В Музее Виктории и Альберта в Лондоне около 30 картин, большинство
которых были подарены или завещаны музею. См.: Simon J. The production, framing and care of English
pastel portraits in the Eighteenth Century II The Paper Conservator I The Journal of the Institute of Paper
Conservator. London. 1998. Vol. 22. P.13.

Появление и развитие техники пастели в России XVIII в

Термин «пастель» имеет различные значения: это — художественная техника; произведение, выполненное в данной технике; и, наконец, сами мелки, которыми создано художественное произведение. Пастель вместе с акварелью и гуашью занимает промежуточное положение между графикой и живописью: в технике пастели возможно создание линейного, штрихового рисунка и живописного произведения — в зависимости от способа применения пастельных мелков, которые способны одновременно давать и линию, и цвет. Подобно другим графическим техникам — углю, карандашу, сангине — пастель является одновременно и краской, и инструментом ее нанесения. Так же, как и живопись, пастель обладает необычайным цветовым богатством: в настоящее время существует более полутора тысяч оттенков пастельных карандашей. В процессе своего развития с XV по XVIII в. пастель прошла эволюцию от линейного, слегка расцвеченного рисунка к многокрасочной живописи. Характерно, что пастель эволюционировала в сторону живописи не только с точки зрения изобразительного языка, но и в технико-технологическом аспекте, используя сначала подрамник для натяжки пергамента и бумаги, а затем и типичный для масляной живописи способ работы по грунтованному холсту.

Пастель хороша и для пейзажа, и для натюрморта, но особенно — для портрета. Быстрота и легкость техники позволяют тонко передать малейшие эмоциональные проявления модели, точно запечатлеть изменчивые световые эффекты. Хотя в технике пастели создавались и натюрморты, и пейзажи, и сюжетные композиции, преобладающим является жанр портрета.

Искусство пастели переживало и времена полного забвения, и годы необычайной популярности, когда ею восхищались зрители и воспевали поэты. Антон Рафаэль Менгс сравнил произведения, выполненные в технике пастели с «бабочками в цветнике искусства»1. Удивительно разнообразная по фактуре, бархатистая и эфемерная, пастель привлекала внимание и неопытных художников, и выдающихся мастеров, создавших в этой технике настоящие шедевры, соперничающие по своей выразительности и яркости с произведениями масляной живописи.

Пастель берет свое происхождение из техники «трех карандашей»: используя мел, итальянский карандаш и сангину художники в конце XV века стали создавать полихромные рисунки. Именно в это время пробуждается интерес к цветной линии и сочетаниям различных тонов в рисунке. Термин «пастель» — «a pastello» (от итальянского слова «pasta» — тесто) — впервые встречается в конце XVI в. у Джованни Паоло Ломаццо: «существует еще пастельная живопись, исполняемая карандашами, которые могут быть приготовлены из всех красок. Это — новый вид живописи (nuovo modo), но насколько трудно работать этим новым способом, настолько же легко подобная живопись разрушается»2.

На первых порах пастельная живопись казалась трудной художникам, привыкшим работать кистью, но с течением времени приобретался соответствующий навык и сравнительная с масляной живописью простота работы мелками была оценена по достоинству. Через триста с лишним лет техника пастели считалась чрезвычайно легкой: «навык в пастельной живописи приобретается замечательно легко и ее следует отнести к такому виду искусства, в котором каждый может достигнуть самых лучших результатов» .

Самый ранний датированный рисунок, созданный с применением пастели, принадлежит Лонардо да Винчи: портрет Изабеллы д Эсте, герцогини Мантуанской 1499 года4. Этюд выполнен черным мелом и сангиной, желтой пастелью подчеркнута горловина платья, коричневой — пышная прическа. Уже в первые десятилетия XVI в. в кругу учеников Леонардо широко пользуются пастельными мелками, затем из Италии «nuovo modo» проникает в Германию и Францию.

В первое время художники применяли пастель для графических портретов, этюдов и зарисовок. На протяжении всего XVI века пастель служит вспомогательным средством, чтобы оттенить цветом графические рисунки. Чаще всего художники либо «раскрашивают» большие плоскости, либо «оживляют» цветными бликами отдельные детали — глаза, губы, уши. Сначала используют небольшой набор оттенков: черные (сажа), красные (сангина, киноварь, сурик), желтые и коричневые (охра), позднее появляются синий и розовый. Постепенно портрет-рисунок эволюционирует в сторону большей психологической углубленности, репрезентативности и живописности.

Статус пастели был признан в 1663 г., когда во Французскую Академию приняли Н. Дюмустье (Nicholas Dumonstier, 1612-1667) в качестве первого пастелиста (peintre en pastel). Тем самым техника пастели получила официальное признание и равные права с живописью. В 1701 году Академия приняла в свои ряды Жозефа Вивьена (Joseph Vivien, 1657-1734), который писал пастели, технически наиболее совершенные для XVIII в., первым стал создавать в этой технике парадные портреты «в рост» в натуральную величину, ввел новые цвета, смело применял яркие красочные сочетания. В творчестве Вивьена пастель окончательно перестала быть вспомогательным художественным средством, а стала самостоятельным искусством, конкурирующим с масляной живописью.

Расцвет пастельной живописи во Франции начался с 1720-х годов — это время приезда в Париж венецианской художницы-пастелистки Розальбы Каррьеры, которая внесла новизну в искусство пастели, создавая удивительно светлые, нежные образы, применяя перламутровые сияющие оттенки. Жан Батист Перроно, Этьен Лиотар, Франсуа Буше, Жан Шарден, Жан Марк Наттье — все отдали дань пастели. Полностью посвятил себя этой технике М.К. де Ла Тур, в творчестве которого пастель достигла небывалой ранее высоты и совершенства. В Англии мода на пастель началась с середины 1730-х годов и настолько возросла к середине века, что многие английские художники, возвращаясь из Италии, где они обучались живописи маслом, видели, что пастель более популярна, и обращались к рисованию мелками. Пастелью работали такие выдающиеся художники, как Ф. Котес, Д. Гарднер, Д. Рассел. К 40-м годам XVIII в. относятся первые работы в технике пастели немецкого художника А.Р.Менгса, оказавшего огромное влияние на многих немецких пастелистов.

Популярности техники пастели в XVIII в. способствовали многие факторы. Большие окна и зеркала придали легкость и воздушность интерьерам в стиле рококо, а пастели, закрытые стеклом, прекрасно с ними гармонировали, создавая такую же игру отражений. Тяжелые бархатные одежды уступили место легким шелковым тканям, а на смену черным или тусклым коричневым цветам, насыщенным кармином и киноварью, появились все оттенки голубого, зеленого, сиреневого, фиолетового, холодного лимонно-желтого и нежно-серого, а также мерцающие тона жемчуга и перламутра.

Проблема идентификации И. Барду

Биография Иоганна Барду изучена очень плохо, точно не известна даже его национальная принадлежность. В течение долгого времени художника путали с Карлом Вильгельмом Барду, работавшим в России в первой четверти XIX в. Во многом благодаря усилиям И.М. Кацмана, собравшего произведения Карла Вильгельма Барду на выставке его работ в музее В.А. Тропинина и московских художников его времени (1999 год), удалось определить точную принадлежность творческого наследия каждого из художников. В литературе встречаются сведения, которые ставят под сомнение сам факт пребывания Иоганна Барду в России: польские коллеги считают, что приезжал не Иоганн, а Пауль Йозеф Барду. Рассмотрим по порядку имеющиеся сведения об Иоганне и Пауле Йозефе Барду.

Первое сообщение об Иоганне Барду можно найти в каталоге выставки 1786 г. Берлинской Академии художеств, где он назван «пастелистом из Петербурга»1. Художник выставлял три картины: автопортрет, портрет брата и женский портрет2. Чрезвычайно интересно, что художник экспонировал портрет брата — это единственные документально подтвержденные сведения о существовании у него родственников.

Следующее — еще прижизненное — упоминание об И. Барду появилось во втором томе «Dictionnare des artistes dons nous avons des estampes», изданном в 1788 г. в Лейпциге К. де Хейнекеном, где в качестве места его рождения указан Берлин 3.

В 1835 г. «Kunstler-Lexicon» (издание Г.К. Наглера) называет и Иоганна, и Пауля Йозеф а Барду: «Bardou (Bardow) Johan, берлинский пастелист, излюбленный художник своего времени, его картины репродуцировали в гравюре на меди Bause, D. Berger и др. Он был ученик Le Sueur и в своем роде искусный художник, хотя многие его картины потеряли свои прекрасные краски. После 1775 он прибыл в Варшаву и упражнялся там с успехом в своем искусстве. Известны два гравированных листа этого художника: «Братья передают отцу окровавленные одежды Иосифа» и небольшая головка во вкусе Castiglione». «Bardou Paul Joseph, превосходный мастер портрета и исторического жанра в Берлине. Он создал множество прекрасных композиций, среди которых самый большой успех имела «Монашка», которую Bolt гравировал на меди в 1804 г. (далее подробно излагается сюжет и история создания картины). В 1808 г. успех у знатоков имела его картина «Эдип и Антигона». Барду был членом Академии Искусств и умер в 1814 г.»

Шарль ле Блан в «Le Manuel deTamateur des estampes. «, увидевшей свет в 1854 г. (переиздание 1970 г., Амстердам) говорит о французском происхождении И. Барду5.

На Исторической выставке портретов 1870 г. впервые экспонировались портреты А.Д. Ланского и императрицы Екатерины П. В каталоге выставки, составленном П.Н. Петровым, мы находим и первое упоминание о принадлежности этих парных портретов «I.L. Bardou» — это также первое появление фамилии И. Барду с подобными инициалами6.

Д.А. Ровинский в своем словаре (1889 г.) сообщает кратко, не упоминая национальности, об Иоганне Барду (Iohann Bardou, Bardow), работавшем в 1775 г. в Варшаве и написавшем в 1784 г. портреты Ланского (1-53, рис. 22) и Екатерины П (1-52), а в 1788 г. — портрет князя А.М. Голицына (1-44, рис. 23)7.

В каталоге «Выставки русской портретной живописи за 150 лет» (т.н. «Синий крест», 1902 г.), «I.L.Bardou» также назван французом. В 1902 году второй раз были показаны портреты А.Д. Ланского и императрицы Екатерины П, принадлежавших В.В. Воейковой, в дальнейшем бесследно исчезнувшие из поля зрения специалистов.

В каталоге Таврической выставки 1905 г. художник обозначен следующим образом: «Карл Иванович Барду (J.L.Bardou)nt ему же приписаны и работы, явно принадлежащие Иоганну (№ 574, 1949-1952,1954)8.

Н.Н. Врангель в статье, посвященной выставке в Таврическом дворце, обходится и вовсе безо всяких инициалов, упоминая просто Барду — «французского художника, жившего и работавшего в России», автора нескольких «недурных пастелей»9.

В 1908 году в лексиконе, издаваемом У. Тиме и Ф. Беккером, помещены сведения о трех художниках: Иоганне, Пауле-Йозефе и Карле Вильгельме, а у Иоганна появляется второй инициал «П»:

«Bardou (Bardow) Johan P. — Берлинский пастелист, в 1775 прибыл в Варшаву и работал здесь несколько лет, но без большого успеха. Он был королевский художник, и в галерее короля Станислава Августа находятся 4 его картины: «Портрет графа в охотничьем костюме», портреты князя Адама Чарторыжского, княгини Яблоновской и графини Потоцкой. Во время пребывания в Варшаве он изготовил несколько незначительных гравюр на меди и 3 русских портрета: 1784 — граф Ланской и Екатерина П, 1788 — князь А.М. Голицын. Вероятно, его лучшая работа — портрет певицы Генриэтты Бараниус, в черной манере»10.

«Bardou Paul Joseph — Портретный и жанровый живописец в Берлине. Род 1745 — скончался в 1814 г. Выставлял на выставке королевской Академии художеств различные произведения в масляной и пастельной технике. На историческом отделении международной художественной выставки в Берлине 1896 г. была выставлена его пастель «Художник» (собственность королевской Академии художеств)»11.

Н.Н. Врангель в 1911 году в статье «Иностранцы в России» считает «J. L. Bardou (Bardow) » французом. Реконструируя биографию художника, Врангель смешивает факты жизни Карла и Иоганна Барду: «работал в Петербурге недурной пастелист Барду, приехавший в 1775 г. из Берлина в Варшаву и бывший королевским живописцем Станислава Августа. В 1822 году мы видим уже Барду работающим в Париже, а в 1831 г. — в Берлине, но неизвестно, когда он покинул Петербург.

Перечисляя работы художника — портреты Ланского и Екатерины П, княгини А.В. Голицыной 1786 года (1-51, рис. 24), князя М.Н. Волконского (1-44, рис. 25) — Врангель приписывает Иоганну некоторые явные работы Карл Вильгельма, в частности, портрет А.С. Талызина 1806 г. и неизвестной дамы 1820, а также написанный Иоганном Генрихом Шмидтом портрет A.M. Шильдера. Н.Н. Врангель считает Барду посредственным живописцем: «фигуры на его картинах деревянные и живопись суха, но, как почти единственный пастелист восемнадцатого века в России, он заслуживает внимания»12.

Э. Голлербах (1923 г.) среди художников XVIII в. упоминает Барду как единственного пастелиста (J. L. Bardou) и называет опубликованный в издании великого князя Николая Михайловича портрет Н.А. Ермолова 1786 г. (1-55, рис. 35): «работы его очень однообразны — деревянные фигуры с мягко стушеванными контурами, с непременным наклоном головы в бок. Обычно это небольшие пастели, написанные в серо-зеленых тонах.

История комплектования и состав коллекции

В отличие от собраний художественных музеев, которые подбирались по принципу художественной ценности произведений и предпочтение отдавалось работам выдающихся мастеров, коллекция отдела изобразительных материалов ГИМ формировалась согласно историческому принципу, особенно в конце XIX в. и в первые годы советской власти, когда отдел ИЗО именовался сначала отделом иконографии, а затем бытовой иллюстрации. В расчет принималась не столько самоценность того или иного произведения изобразительного искусства, сколько его «иллюстративность», способность отражать исторические события и жизнь общества. Это привело к тому, что в составе собрания есть портреты как известных исторических лиц, так и простых обывателей, выполненные и профессионалами, и любителями.

В настоящее время чрезвычайно сложно установить изначальное происхождение того или иного портрета. Коллекция пастелей сложилась во многом случайным образом, как часть обширной коллекции портретов, выполненных в технике масляной живописи, миниатюры, акварели и печатной графики. Самое раннее и крупное (12 предметов) поступление — из коллекции П.И. Щукина в 1905 г., самое позднее — 1976 г. Большая часть портретов поступила в музей в 1920 — 1930-х годах из Центрального хранилища Государственного музейного фонда, где находились произведения искусства из собрания Английского клуба, Строгановского фонда, Румянцевского музея, подмосковных усадеб. Другие пастельные портреты являлись частью собраний А.П. Бахрушина, С.А. Щербатова и А.С. Уварова.

Отдельные пастели были куплены музеем у владельцев, как, например, портрет Е.П. Кашкина, приобретенный у некоего СП. Космынина за 10 рублей (в 1926 году). Происхождение некоторых портретов указано в инвентарной книге следующим лаконичным образом: «Из прежних поступлений». Это портреты из частных собраний, оставленные в 1917 году на хранение в Историческом музее уехавшими за границу владельцами.

В результате проведенных исследований были пересмотрены данные по составу коллекции, ее временным рамкам и технико-технологическим особенностям. Согласно инвентарным описаниям, в коллекцию входило сорок семь пастелей. Время создания трех портретов уточнено и отнесено к первой четверти XIX в., таким образом, всего в собрании сорок четыре пастели XVIII в. Самые ранние произведения относятся к 1740-м, самые поздние — к 1790-м годам. Большая часть портретов написана в 1780-е г.

Семь произведений имеют авторские подписи (работы И. Барду, Д. Каффе и И.Г. Шмидта), и два — авторскую дату (1785 и 1786 г.), причем одна подпись и дата ранее известны не были. В результате исследований установлено (или предполагается) авторство одиннадцати портретов, в шести случаях уточнены персонажи, определен иконографический тип двух царских изображений. Двадцать пять пастелей представляют собой женские портреты, двадцать три — мужские и одна — детский. В настоящее время известны персонажи двадцати шести портретов.

Максимальные размеры произведений — 60×48, минимальные — 26×20 см. Форма чаще прямоугольная, у двенадцати портретов подрамники восьмиугольные и у двух — овальные с колками. На грунтованном холсте выполнено девятнадцать пастелей (1760 — 1810-е г., большая часть — после 1780-х г.); на пергаменте — четырнадцать (1760 — 1790-е г.); на бумаге — одиннадцать (1740 — 1790-е г.), причем одна — на бархатной бумаге, а две — на бумаге, наклеенной на холст, у трех пастелей основу определить так и не удалось, настолько плотно она записана.

Иностранные мастера, не работавшие в России, представлены в собрании ГИМ пастелями Даниеля Каффе (1750 — 1815) — художника, у нас почти не известного1. Судя по каталогам, в других российских музейных собраниях его работ нет. Пастельные портреты, выполненные Д. Каффе, имеются в Германии: три произведения, среди которых автопортрет, находятся в музее изобразительных искусств в Лейпциге , в Дрезденской картинной галерее хранится несколько произведений Д. Каффе, связанных с семейством лейпцигского книготорговца Зигфрида Крузиуса3.

Это лишь небольшая часть творческого наследия мастера, сохранившаяся до наших дней — Даниель Каффе был весьма плодовитым художником: один только каталог выставки портретной живописи в Лейпциге в 1912 г. насчитывает девяносто его работ4. Пастели из немецких музеев выполнены на пергаменте и бумаге, размеры разные — художник каждый раз брал тот формат, который в большей мере отвечал его художественному замыслу. Персонажи изображаются художником погрудно и поколенно в различных, порою сложных, позах. Д. Каффе блестяще изображает различные детали интерьера и костюма. В картинах мы видим такие предметы, как карманные часы, очки, книги, музыкальные инструменты, картину с пейзажем, цветок в горшочке, а среди персонажей есть даже две собачки разных пород.

В собрании ГИМ хранятся три произведения Каффе, выполненные на серо-голубой вержированной бумаге: два женских и один мужской портрет, поступившие из коллекции П.И. Щукина в 1905 г. Портрет дамы в чепце — единственный из трех имеет справа внизу авторскую подпись черного цвета (частично осыпавшуюся): «D. Caffe 1786» (3-15, рис. 7 б)5. Картина представляет собой овал в прямоугольнике. Фон в овале темный, внизу справа (под подписью) почти черный, углы светло-серые. Такое построение фона создает иллюзию, что модель находится в нише. Подобный прием можно увидеть в автопортрете Д. Каффе. Персонаж — немолодая дама в голубой накидке и белой косынке, накидка опушена светло-коричневым мехом. Волосы модели убраны под чепец с голубым бантом, на плече — локон.

Другая пастель изображает даму в зеленом открытом платье и зеленой накидке с белым мехом, завязанной бантом (3-16, рис. 78). Пудреные волосы украшены серой лентой. Фигура также находится в овале, вписанном в прямоугольник, фон более яркий и дан растяжкой от черного (слева) до голубого (справа).

Из-за плохой сохранности женских портретов из коллекции ГИМ их трудно сравнить с пастелями Каффе из немецких собраний, две из которых относятся к 1806 г., а третья изображает очень пожилую даму. Судя по одежде, наши пастели относятся к 1780-м годам и, являются, вероятно, одними из ранних работ художника, чем может быть объяснена и некоторая неуверенность в рисунке.

Источник